Shekarchi شکارچی

Ehiztaria

Rafi Pitts / 90 min. / 2010

 

Rafi Pittek ilun planteatu nahi du egoera, herdoildua, astuna eta porlandua. Insatisfakzio atmosfera bat adierazi nahi du eta hiriko leku hotzak, industria, autobideak, irrati emisio moralistak, hauteskunde aurre-giroko solasak, fabrika zaintzaileak, komisaldegiak, gorpuen errekonozimendurako lekuak, galdutako haurren harrera-etxeak, ez-lekuak, autopista azpialdeak, pentsioak, desguazeak, bulegoak erakusten ditu. Eta hauetan harrapaturik aurkitzen den gajoa, aldez aurretik kondenaturik dagoena, alderrai ikusten dugu, ezinean, etsiturik, amorrurik, desiorik, irrikarik, itxaropenik eta minik sentitu gabe, sorgor eta ikaragaitz.

Zaintzapeko egoeran bizi den Teheran batez ohartarazten gaitu agian, gerra zibil potentzial eta isilpeko batez. Aldi berean, hirugarren espazio bat antzematen da pelikulan, isilpeko ekintzarako baina, artean deskubritzeko dagoena. Konteniturik dagoen egoera bat da pelikulan erakusten zaigun hori, eta banakoa jazartzen duen ingurune bat, berdin dena hiria, nola basoa.

Pittek oso irudi garbiak bilatzen dituela susma diateke, juxtu pertsonaia bat, edo bi planoetan sartuz. Gertakizuna soila da eta apenas zaigu erakusten, juxtu bideak ditu markatzen. Diotenez, zinema esentziala egiten du Pittek; ez dakit, niri ortopedikoa iruditu zait. Eskena bakoitza protesi bat da, pelikularen gorputzak falta dituen atalen lekua betetzera datorrena. Pelikulegia da agian.

Kale istiluak eta ehizaren gaia ornamentalak dira. Ez zaigu ezer esaten ehizatzen duenaz, protestak zerk sortuak diren ez zaigu kontatzen, erakutsi ere ez zaigu ez animaliarik ez eta protestarik erakusten. Aitzakiak baino ez dira traman eta nire aburuz, pelikularen arrazoia edo indarra izan zitezkeen beste baliabideak ez dira jorratzen, edo ni ez naiz enteratu.

Bestalde, protagonistaren egoera erakusterako orduan baliatzen dituen erak azukretuak dira. Senar, emazte eta alaba hirukoteak elkar maite dutela erakusteko baliatzen dituen jolas-parkeko irudietaz ari naiz. Errekurtsoak artifizio meloso yankeetik du gehiago, beste ezertik baino, eta nire begietara, pelikula zakartzen dute. Polizia onbera eta polizia gaiztoaren parea ere eredu ezagun bat da eta baliabide hauek osoki ordez, partzialki baliatzen dituenez, nire begietara behintzat, arrotz gertatzen dira (Pittek 70. hamarkadako zinema moduak gastatzen dituela irakurri dut, baina haratago joan nahi duela iruditzen zait, eta tarteko zeharbideetan geratzen dela; segi dezala horrela, ailatuko zaio unea). Esan gabe doa, polizia parearen arteko ika-mikarekin Panahiren zinemari keinu egiten diola, pelikulako beste une batzuetan bezala. Hareago, Panahiren zinemari bakarrik ez, beste zenbait zinemagileren lanei keinu egiten die Pittek. Besteak beste Ebrahim Golestamen یک اتش Su bat (1961), Forough Farrokhzaden خانه سیاه است Etxea beltza da (1962), eta Jafar Panahiren اینه Ispilua (1997) pelikulei egiten die keinu. Lehengo biak filmeko egoera desberdinetan ageri diren telebistetan emititzen ditu; bestalde, hirugarrenaren lokalizazio bat baliatzen du (eskola da lokalizazio hau, ongi begiratu).

Pelikula ikusterakoan beste egileen zitaz beterik dagoen liburu bat irakurtzen duzuneko sentipen bera izan dut, erreferentziaz beterik dagoen lan dependiente bat bezala. Dibertigarria suerta daitekeen arren (eta ikusle jantziari, zeinu bakoitza identifikatuz hartzen duen plazerarekin batera, keinu horiek identifikatzen dituen neurrian, bere ezagutza testatzeko balio dieziokeen arren), zuzendariak ikuspegi ilustratu batetik lan egiten duen zeinua dela deritzot (Radiohead-en Hunting Bears abestia adibidez, da horren zeinu). Hor zehar dauden elkarrizketei begira gainera, egileari, irandar bezala eta irandarrentzako pelikulak egitearen enuntziatua hainbat bider entzuten zaiola iruditu zait eta errespetagarria bezain garrantzitsua den jarrera dela pentsatzen dudan arren, diskurtsoaren aldetik, baditu bere arantzak. Edozein kasutan, alderdi hau ez da pelikularen gako ahula; zer esan, neronek aurkikuntzok disfrutatu ditut (Rhys Chathamen sarrerako Guitar Trio abestia mundiala da; eta ez dakienarentzat, ikuskatzen duen argazkian ageri diren motozaleak Irango Iraultzarekin sortu, Irakekiko gerran indartu eta gaur arte dirauen milizia edo goardia armatuak dira, بسیجی basiyi –mobilizatuak- izenez ezagunak).

Kritikarako lekua besterik uzten ez duenaren sentipenarekin bukatu nuen pelikularen ikustaldia. Gogoetarako abagunea, agian, azken eskenan datza. Beharbada, pelikulako azken tiroak lekuz kanpo uzten zaituelako hartzen du arnasa. Alegia, tiratzaileak nor tirokatu duen eta zer pentsatzen duen ez dira argi geratzen eta honek protagonistaren tirokatzeko modu berarekin lotura egiten duenez, modu berean tirokatzen baitute biek, oso urrunetik, bereiztu-ezineko banakoak akabatuz, argibide gabe uzten du pelikula. Ezarian, Pittsen aurreko lanak ezagutu behar, zertan dabilen asmatzeko.

Bāisikelrān بایسیکل ران

Txirrindularia

Mohsen Makhmalbaf / 95 min. / 1987

Ilunpean gaude. Ate-leiho bat zabalduko da eta bertatik sartuko dira, batera, argia eta gidaria. Gela ahur eta zirkularrean dagoen ibilgailu bat argituko dute. Begiraleku bat da, zinetikoa. Gidariak bere arropak atondu, motorra piztu eta biraka jarriko du gailua. Makhmalbafek, hasiera hasieratik makinaren barnean paratuko gaitu. Pelikularen irekiera-plano zoragarri horrekin ikuskizunaren leku-biribila den espazio zinetikoan sartuko gaitu. Barruan gaude hastapenetik, ikuskizunari buruz ari zaigu, mugimenduari buruz. (1)

Hortik aurrerakoa, gako dramatiko bat txertatuz, garatzen duen zaldiko-maldikoa da (2). Pelikulan emaztea larriki gaiso duen gizon afgandar baten ataka erakusten zaigu. Nasimek (izan ere, horrela deitzen da protagonista, zeinaren izenak brisa esan nahi duen) ospitalea eta sendagaiak pagatzeko dirurik ez duenez apustu zoro batean sarturik aurkituko du bere burua: zazpi egunez, tai gabe, bizikleta gainean pedalei eragiten jardun beharko du. Ekitaldia, hala ere, ez da luzeran jazoko. Esan nahi baita, apostua ez dela bizikleta hartu eta euklidearki aurrera eginez, urrunerantz, irteera puntutik helmuga puntura arteko distantzia handituz gertatuko. Alderantziz, zirkularki gertatuko da, kontzentrikoki, ardatz berberaren baitan giraka eta biraka. Bobina bat bezala, inguru magnetiko bat sortuko du bere baitan eta norantza zentrifugo eta zentripetoan datozen eta doazen gertakariek arriskuan jarri eta elikatuko dute istorioa. Inguruan bilduko zaio jendetza. Karrusel moduan garatzen da ikuskizuna; eta maisuki txertatuko da musika, abesti errepikakor eta bertsioneatua distortsionatuz, tolestuz, trantze egoera bat eta bere gora-beherak adieraziz.

Soinuarekin loturan, zinez gustatu zait, Nasim eta bere semea Buzkashi Jaialdian daudeneko pelikularen muntaia. Batzuetan nabarmen, beste batzuetan sotilago, ikusizko eta entzunezko nahasketa esanguratsuak jazotzen dira hemen. Nola Nasimek bere buruaz beste egitera doan agurea ikusten duenean botatzen dituen oihuak zaldien irrintziekin nahasten diren (Gaav filman -1969- al gaude?) eta nola muntatzen diren, buruaz beste egiten saiatu den agurea lintxatzen dutenean (gero Nasim bera izango da suizida), Buzkashi jokora egiten diren irudien joan-etorriak (3). Basakeria eta bortizkeria zeinuok pelikula zeharkatzen dute. Izan ere, Nasim eta bere semea, Buzkashi Jaialdira lana aurkitzeko asmotan joanak baitira. Bertan anuntziatzen dira etorkin afgandarrentzako lan eskeintza eskasak. Ildo horretatik, pelikulak, Iranera joandako afgandarren bizi eta lan baldintzen salaketa esplizitoaren kutsua du, Nasimen kasua, bere burua ikuskizunera entregatu behar izan duen gizon etsitu batena bezala erakutsiz. Salaketak eta dramak, hala ere, ez dute filma gobernatzen. Pelikulak ukitu aldrebes bat ere izan badu, kolore, tipografia, idazkera anlosaxoitu, istoriako bidezidor eta atrezzo bitxien bitartez lortua. Amaieran gailentzen den giro epikoak, bestalde, zapore xelebreaz uzten zaitu.

Edonola ere, zirkulazioaren edo zirkoaren kontua pelikularen muina izango da eta hortik etorriko dira, pentsatzen dut, giro eta izaera hori sortzeko zuzendariak baliatzen dituen elementu, tresna eta teknikak: ijitoen presentzia (gogoratu euskarazko ijito hitzak, “jitoa”rekin edo “jitoan ibiltzea”rekin duen antzekotasuna, baita ere, komunitate honen ikurrinean gurpil bat ageri dela), houzh-aren inguruan bueltaka ibiltzea (Irango etxe-patioetako edo plazetako uraska da houzh-a, Gaav pelikularen postean aipatu nuen eta Dash Akol pelikulan ere halakoak ageri dira), aitzurtzen duten zuloko lurra erauzteko errota-gurpila eta zuloaren plano kontrapikatuak (J.Medemen Vacas filmarekin nola ez uztartu...), lehenago aipatutako Divaare Marg ikuskizuna, moto-krosa...

Esan gabe doa, Makhmalbafek errodajean baliatu dituen kamera eta kameralarientzako tramankuluak erakusteko irrikari uko egin nahi ez diola dirudiela, eta gainera, horretarako bidea filmean inmanentea dela. Modu honetan, pelikula amaiaeran burutzen duen perpektiba-bira, jauzi erradikal bat izan gabe, aski disimulaturik gelditzen da. Katarsi egoeran, ospakizun betean, denak bira egiten du (J.Tati-ren Playtimen -1967- gaude?), kamera nagusiak ere bai, eta zinetikaren indarrak gaina hartu duelarik, txirrindularia ere ezin da geratu. Pelikulako espektakuloa zinemaren espektakuloarekin batzen da, bobinaren birak bizikletarekin...

Badirudi, Nasimen semeak neskatila ijituari sagar bat oparitzen dioneko eskenak Sadegh Hedayat-en Lāle izeneko ipuinarekin (Idi-bihotza edo Tulipana) zerikusia izan dezakeela. Lāle ipuinean, Jodadad izeneko gizon baten ezinezko maitemina kondatzen da. Jodadad, bera baino gazteagoa den neskatila ijituarekin maitemindu egingo da. Bere izena ez dakienez, Lāle deituko du (Lāl deituko du lehenengo -mutu esan nahi du-, Lālu geroago -mututxo- eta Lāle azkenik -Idi-bihotz-). Galdua den neskatila hori lau urtez zaindu eta maitatuko du. Baina halako batean, ijitu karabana bat agertu egingo da eta honeki batera, neskatilaren ama (bere ama, pelikulako neskatila ijituarena bezala, kiromantea da). Ipuinean ere, agurraren orduan, neskatila ijituak sagar gorri bat jaten du. (4)

Bizarginaren figurarekin ere bada zerbait. Pelikulan, bizarginaren ispiluaren erreflexuan gertatzen dira tramako txikizkako guztiak. Azterketarako geratzen da, kultura pertsiarrean bizarginaren figura. Baina, kontatu didatenez, bizartegia soziabilitate handiko lekua zen. Itxarote egoeran hitz-aspertua aise sortzen zen eta auzoko berrien eguneratzeari bezala, tratuei bide ematen zitzaion. Gure ileapaindegietako kotileo eta hizkimizkia bezalakoa, baina gizon formatuan.

(1) Leku hau Divaare Marg bat da (heriotzaren pareta دیوار مرگ), Irango ohiko ikuskizun bat omen den hori, lepo altuko eta eltze formako egurrezko egitura estu eta biribilduetan gertatzen da. Barruan den motozaleak (kotxezaleak ere ikusi ditut sareko zenbait bideotan) egitura zirkularrean biraka hasi eta abiadurarekin grabitatea nola desafiatzen duen ikus dezake publikoak, goikaldeko ertzetatik behera begira.

(2) Zaldiko-maldikoa edo karrusela jatorri militarreko tresna bat da. Zaldunen eta zaldien entrenamendurako asmatu zen makina bat izan omen zen. Karrusel hitzaren jatorrizko esanahaia “bataila-txikia” edo “gerra-jolasa” omen da. Kasu, hau ez da pelikulan ageri den zaldien martxa bakarra.

(3) Ez dezagun joko hau Poloarekin nahastu (Poloa, jatorrian, chougan izeneko jokoa da چوگان). Buzkashia (بزکشی), Oxus edo Āmudaryā izeneko ibaiaren inguruan sortu zen Afganistango kirol nazionala da. Zaldi heziketa tradizio handiko eremuak izanagatik, leiharekin eta norgehiagokarekin lotura zuzena zuen eta duen jokoa da. Dirudienez, buru eta apatx gabeko ahuntz gorpu bat markatutako leku batzuetara eramateko burrukatzen diren bi zaldun talderen arteko norgehiagoka da Buzkashia eta zaldiak gudarako baliatzen ziren garaietan garatu zen hor nonbait.

(4) Ipuina, Xabier Hernandezen eskutik ezagutu dut, argitaratu gabeko bere itzulpenetik.

Davandeh دونده

Korrikalaria

Amir Naderi / 85 min. / 1985

Korrikalaria, dramatismoan erori gabe pobrezi eta utzikeri egoeran bizi den mutiko baten bizi modua erakusten duen pelikula da. Zuzendariak txirotasun egoera salaketa arrazoi eta sentsazioen sorkari behinena bihurtu gabe, bizi modu bakunaren zeinu bezala erabiltzen du. Protagonistaren adinarekin, eskenatokiarekin eta traman sartzen dituen elementuekin, gainera, muga-garai eta estadoak sortzen ditu. Filma, baiki, tentsioaren bilaketa eta tenkaduraren probokazio bat da. Gorputzaren mugen bilaketa gisa hartzen du forma, nerabezaroaren eta bizi-baldintzen determinismoaren kontra doana. Gehiago ari da potentziaz, mugak izorratzen eta desplazatzen dituen indarraz, materialismoan etzaten diren substratuez baino.

Pertsiar Golkoko hainbat lokalizaziotan filmatua, protagonistei mugimendu-margen handiak uzten dizkieten paisaia industrialetan kokatzen da pelikula. Hasiera batean Abadanen filmatzeko asmoa bazuten ere, errodaje garaian, herrialde hori bera Irakek bereganatu zuelako, beste leku batzuetan lan egin behar izan zuen ekipoak. Edonola ere, errodaje garaiko ezustekoek filmaren lokalizazio aniztasuna probokatu izanak ez du ulermen arazorik sortzen. Ildo horretatik, maisuki editatutako filma dela esan daiteke.

Pelikulak hondar-espazioetan hazi, bizi eta hezten den Amiro izeneko mutikoa du jopuntu. Industri testuinguru erregulatu gabeko espazioetan bizi delarik eta artean ere bera erregulatu gabeko adinekoa eta gorputzekoa izanagatik, paradisu kutsuko giro bat sortzen eta sentitzen da. Mutikoaren indarra somatuta gainera, guztia posible den une eta gunean gertatzen dela dirudi. Gorputzaren mugak ezagutuz dihoan izaera grinatsuko giza-piztia da Amiro. Eguzkiaren kontra hartutako plano guztiek (ez dira gutxi), gainera, pertzepzio berezia eragiten dute ikuslearengan.

Itsasoa eta lurra, umetasuna eta heldutasuna, izotza eta sua, entitate kontrajarrien artean urtzen denaz, zertzen den gorputzaz ari da filma. Pelikulako gorputzek, hauen adierazpenak, izerdiak... konponente erotiko bat dute. Emakumerik agertzen ez den pelikula izanik gainera, konponente erotiko hori izaera homosexualekoa da nolabait. Adiskidetasunarekin eskutik helduta dator sexualitatea.

Korrikalaria ikusterakoan, Mowgli industrial baten aurrean gaudela ezin uka, zeinean oihaneko animaliak itsasontziak, hegazkinak eta trenak diren. Amiroren pultsioa horiek ukitzea da, eta hau, basapiztia ukitzearen paralelismo bezala gertatzen da. Azken finean, horietako baten barnean bizi da industrializazioaren kume den mutikoa. Ume ala umo den disjuntzioa ebatzezina da.

Hainbat plano aipagarri: itsasontziaren/Amiroren etxearen etxaurrea arkitektura pertsiar tipikoaren eite berekoa dela (eivaan ایوان esaten zaion egitura); bizikletan ibiltzeko joko-zelai erraldoia den portua; eskolan izena eman eta abezedarioa ikasten hasten deneko planoak, bera bezala pertsiera ikasten hasi den (edo irakasten duen) norbaitentzako hunkigarriak direnak!; izotz pusketaren eskena, zeinaren bitartez Francisc Alysen Sometimes Making Something Leads to Nothing ekintzaren burutapenaren jatorriaz pentsa dezakegun...

Gaav گاو

Behia

Dariush Mehrjui  / 100 min. / 1969

Esaten dutenez, Irango zinemaren olatu berriaren erreferentzia da pelikula hau, Massoud Kimiai-ren Queysar (1969) eta Nasser Taqvai-ren Lasaitasuna besteen aurrean (1973) pelikulekin batera. Sinamaa Motefavet (zinema desberdina) izendatu zuten olatu berri horrek irango zinemaren kanon tradizionalak apurtu eta bestelako moldeak proposatu eta entseatu zituen. Dariush Mehrjui-ren lan hau dugu beraz, garai hartako akuilu. Gholam-Hossein Sa´edi idazle famatuarekin prestatu zuen gidoia eta istorioa bera idazlearen beraren eleberrian oinarritua izan zen.

Alde batetik, Irango hegoaldeko herrixka batetako bizitza erakusten du filmak, soilki. Haren eskenatoki dira eguneroko zenbait jarduera eta leku: te-etxea, plazako edo etxe tradizionaletako uraska tipikoa (houzh حوض deritzana), etxea, ikuilua, ezkontza erritoa, musikaria, alkatea edo regidorea, lapurren mehatxua... Komunitatea ren sekretuak gordetzeko ezintasuna tartean da ere...

Beste alde batetik, animali bati estuki loturiko pertsonaren trantzea erakusten du, honen galeraren ostean. Alegia, zer falta zaigun, hortan bilakatzen garena. Morroiak edo jabetzak ihes egin dion ezkeroztik nagusiak jasaten duen blokeatzea (formatik irteteko ezintasun hori) lantzen du, nolabait, pelikulak. Ildo horretatik, Luis Buñuelen El angel exterminador (1962), Thomas Vinterbergen Festen (1998) eta Giorgos Lanthimosen Kynodontas (2009) pelikuletako egitura gogora erazten du.

Hasierako eskenak nabarmentzeko modukoak iruditu zaizkit, unaiak behia putzuan garbitzen dueneko pasartea gogoan betiko geratzen zaizun horietakoa da. Bukaerako pasartea aldiz, heriotzeranzko bidaia litzatekeena (konfirmazio moduko bat, bai, animalia zara) El proceso filmaren azken eskenak gogora ekarri dizkit. Heriotzera daramaten “borrero” edo bitartekariak besterik ez diren horiek gidatuta.

Pelikularen hasieran kredituak erakusteko hondoan darabilen irudi-entsegua desperdiziorik gabekoa da. Dagoeneko, bertan deklaratzen ditu zuzendariak bere itentzioak, formalki, behia eta unaia bat datozen mantxa gisa erakutsiz. 

 

Equus (Sidney Lumet, 1977) pelikularen ohiartzunak ere, ez al ditu filmak?

Dayereh دایره

Borobila

Jafar Panahi  / 90 min. / 2000

Teherango Hegoaldeko Autobus Terminalaren satelite bidezko ikuspegia

Egun beteko kontakizuna hau ere bai, pertsonaz pertsona pasatzen doan istorioa, emakumez emakume, bat osatuz, biraka. Ez da baina derbixearen bira, ez da biribil leuna. Trantzetik urrun, itogarria da filma. Panahiren pelikulak O.Wellesek maisutasunez F.Kafkaren Prozesuarekin egin lana gogorarazten du. Nago, duen izaera klasikoa neu baino ikasioagoa den zernahi zinezalek antzemango duela ezen eta giroa eta trama, eskenatokien eta mugimenduaren bitartez zeinen bikain lantzen duen fit konturatuko baita. Edo hala behar luke. Zinema iraniarraren olatu berriaren zeinutzat joa izan den soiltasuna (iada zaharra, eta askorentzako nekeza), Aki Kaurismakiren filmetako planoak gogora ekartzen dizkizu, gauak istorioa hartzen duenean batez ere.

Bartzelonako Filmotekan Europar Batasunak Kontzientzia Askatasunaren Sákharov Saria ospatzeko antolatutako proiekzioaren testuinguruan berrikusi nuen filma eta aipamen alfer bat besterik ez diot egin nahi horri. Argi geratu zen saioaren aurkezleei pelikula ez zitzaiela txintik inporta, emakumeen egoeraren salaketa mediatiko bat egitera murriztu baitzuten euren interbentzioa (Irango gobernua deslegitimatzeko era mendebaldarra). Esteve Rimbau, Gorka Knörr, Rafael Bueno eta Nazanin Amirian izan ziren han. Azkenengo hau, zainak airatu zitzakeen bakartzat nuena, protokolo tentel batek apaldu eta epeldurik somatu nuen. Gauzak horrela, ekitaldia, pelikularen instrumentalizazio zikin bat bezala sentitu nuen. Eta inozo sentitu nintzen, pelikularen ostean solasaldi bati bide emango zitzaion ustearekin bertaratu bainintzen. Jende haren ustelkeria konfirmatzeko bakarrik balio izan zidan saioak (1)

Pelikulara itzulita, esan, ene aburuz emakumeen egoeraz mahaigaineratu nahi dituen gakoak aurkeztu bakarrik ez, horiek aurkezteko modua fin-fin lantzen duela Panahik.

Emakumeek leku publikoetan erretzea gaizki ikusirik egotea, gauez kaletik bakarka ibiltzeagatik susmagarri izatea, poliginiaren gaia, txadorraren erabilera behartua, bakarrik bidaiatu ezin izatea etab. kateatzen doazen istorioen bidez azaleratzen ditu, zeharka. Poliziaren presentzia etengabearekin, zaintzapeko askatasun egoera batez hitz egiten digu Panahik, gizonak bere posizio pribilegiatua probesten duen egoera batean. Hainbat bider ikusiko ditugu pertsonaiak kotxe baten atzealdean makurka, ezkutaturik, kalexketatik ihes, laguntz eske eta irtenbide bila.

Pelikulako lokalizazioak, gainera, punteria handiarekin hautatutako lekuak direla ez da oharkabean pasatzen (2). Eskilara ugari, burdin barrak beti agerian, hesiak, pasabideak... Tramaren giroa –herstura- sortzen lagunduko duten aktoreak dira hauek ere, eta pertsonaiak kalean daudelarik ere, artean kartzelan daudela iradokitzen dute. Burdin barrak etengabe hor dira, hosptaleko aldageletako bankua ere ez da libratzen. Bestalde, kameraren mugimendu etengabeak, espazioak eraginda gertatzen ez direnean, istorioek eta pertsonaien gorputz mugimenduek sortzen dituzte. Zuzendariak ez du lekuoro pertsonaia eskaileratan gora eta behera jartzeko aukerarik galtzen. Herstura sentsazioa lekuen izaeraren eta funtzioaren bitartez ere sortzen da: kale hestuak, autobus geltokia, gartzela, telefono kabina, hospitalea, pasabideak... ez lekuen pelikula bat da! Ai bertan harrapaturik dauden pertsonaien izerdiak.

 

Filmak ez digu pertsonaien jatorriaren xehetasunik ematen (zergatik sartu zituzten kartzelan?) ez eta helburuaren berri ematen ere (nora doaz? Van Gogh-en koadrora?(3)). Norabideak ematen dizkigu bakarrik, zenbait mugimendu eta ibilibide. Dardara batzuk, keinu sorta bat. Eta guzti hauek, edo gehienak, pasabideetan gertatzen dira, hainbatetan aipatu dudan gai edo errekurtsoa ikutuz: ATEAK (eta leihoak).

Pelikularen hasierak eta bukaerak, besteak beste, osatzen dute bira. Kolorearekin gainera, eskema argi geratzen da. Konpara ezazue hau erietxeko aldageletako azken elkarrizketarekin, Pari eta erizaina bankuaren alde banatan eserita daudenean.

Ateek eta leihoek, film honetan ere bai, erabateko garrantzia dute. Inondik irteteko, inora sartzeko, inor bilatzeko, inora begiratzeko... determinanteak dira. Trama beraiengaindik pasatzen da, edo euren atzean ezkutatu egiten da, gauzetarik asko atalaseetan gertatuz, sartu-irtenak errepikatuz. Non da lagunaren etxea?ri buruzko iruzkinean esaten nuen filmak labirintoa zirudiela. Bada agian filma honek dirudi gehiago labirintoa, baina defektuzko zuzenbidearen beharra aparkatzen badugu, gehiago du bilaketatik destinu edo irtenbide beharretik baino. Ez al du ba pelikulak katarsia behin itxitura asumitu eta ignoratu deneko egoeran aurkezten? Pelikulan zehar, zigarreta pizteko keinuak behin eta berriro ikusten ditugun arren, atxilo-furgoiean salbu, behin ere ez dira burutuko. Polizia autoan erreko dute zigarreta bakarrik, zinez debekatutako lekuan, grabitaterik eta larritasunik gabeko egoeran. Orduan errelaxatu egiten da egoera, aldi baterako araua alboratu eta ordurarte ezinezkoa (ez pentsaezina) zena gertatuz. Atxiloak ozen kantatzen du, denek zigarroa isiotzen dute, emakumeak ere bai... eskena zoragarria da.

Pentsatzen dut, eskenarekin horren gustura geratu eta Panahik Offsiden errepikatu eta muturrerago eramaten duela. Panahi, bere filmetako une gorenak ongi ezagutzen dituen eta horietaz arro egotearen lotsarik ez duen eta hauek berrerabili eta berrerakusteko konplejorik ez duen zuzendari bezala ikusten dut. Niri behintzat unkigarri gertatzen zait norberaren lanarekin emozionatzen diren pertsonekin topo egitea (ikus Hau ez da filma bat).

Baina ateen gaia utzi aurretik, pare bat begitazio bota nahi nituzke. Bat, pelikula errepasatzearen poderioz, sexua besterik ikusten ez dudan egoera batera ailatzen naizela esan nahi dut. Badagoela, ateen kontu honetan konponente sexual bat. Izan ere, zer arraiotan ari da zuzendaria, pertsonaiak ateetatik sartu-irtenean ipiniz etengabe, orain muturra pixka bat sartu, gero berriro atera, atzera berriro zulotik zeharkatu edo begiratzeko... eta berriz eskailerak gora, eskailerak behera, espazioari igurtzika, etengabe, zirriak egiten ari ez bada? Eta bi, inork ukatuko al dit, exekutatu duten gizonaren haziarekin haurdun den pertsonaiera pasatzeko errelebo-planoan azaltzen den ate hori A.Kiarostamiren Non da lagunaren etxea? pelikulako lehen planoari keinu egiten dionik? Dirudienez, ateen kontu honek luzerako emango du.

Bukatzen joateko, ene aburuz, ospitaleko eskenen artean aldageletakoa gertatzen da sofokanteen. Horrenbeste giltzarrapodun ate atzean dituela, abortatu nahi eta horretarako modurik aurkitzen ez duen egoeran ikusten dugu Pari pertsonaia. Jazarturik, lege zentzugabeek bere haurdunaldi aurreratua eten ezinda uzten dute bakarrik, barnetikako eta kanpotikako gatibutzan. Egoeraren hestuasuna maisuki hareagotzen du Panahik hemen, pertsonaiaren albo banatan, herizainek takilak zabaltzen dituztenean. Egoera horretan Parik ez du alde egitea erabakitzen baizik eta horretara beharturik sentitzen da.

Ikusi ditudan Panahiren hiru filmetan (Offside, Hau ez da filma bat eta Borobila) modu batean zein bestean, ospakizuna beti ageri dela ikusi dut. Zuzenean ez denean honen zeinuak ageri dira, modu desberdinetan. Kasu honetan ospakizunak ezkontzak dira eta zeharka erakusten dizkigu, pelikulako giroa beraiekin osatuz, hauetaz zuzenean hitz egin gabe. Beti hor den zurrumurrua bezala, sahiestezina den errealitate bezala. Bederen, arreta apur bat jarri eta argi geratzen da zuzendariak horretarako duen intentzioa. Nabarmenki kezkatzen da Panahi, gertakizunaren atzealdean edo aurrealdean (soinuan ere bai) ospakizun zeinuek beren presentzia izan dezaten. Lehen atxiloketaren ostean, bi neskak kale estuetatik korrika ari direnean ez da kasualitatea, hain zuzen, bonbila koloretsuen lerroa paratzen ari diren aita-semen aurrean geldialdia egitea. Gidoi eraikuntzaren maestrantza nabari da halakoetan. Ni bezalako zinezale apal eta autodidaktentzako behintzat, aurkikuntza eta ikasketa liluragarriak dira hauek. Biolentzia eta jazarpena libertimenduari lotuta erakustea gainera... ez da makala.

(1) Beno, esajerazio bat da hau, izan ere, izan nuen konpainia gogoangarria gertatzen baitzait: pertsiar hizkuntzako ikasle eta irakasle maite eta kopetandiekin bertaratu nintzen... eta ez dakit nola, baina hizlarientzako erreserbatutako eserlekuetan eseri ginen... diskurtsoa bukatu eta, Gorka Knörr eseri zitzaidan albo batean eta ez dakizue tipo honen arkakusoak akabatzeko nolako gogoa sentitu nuen, pelikulan zehar, bere iphonea pakean uzten ez zuela ikusten nuen bakoitzean. Plazer handiz amatatuko nion argia sortzen zuen aparailu hori buruan, kolpe bakar batez.

(2) Zinemako sarrera bera da borobila!

(3) Panahiri galdetu beharko genioke baina, koadroari jartzen zaion arreta ez dirudi kasuala denik, etenaldi bat egiten baita pelikulan berari atentzioa jartzeko. Diotenez, erietxean sarturik zegoela, anaiak haur bat izango zuela esan ziotenean pintatu zuen Van Goghek koadro hau. Pelikulak erietxearen espazioa eta aitatasun/amatasunaren gaia zeharkatzen ditu, hortik irakurri behar?

                                               Galsoroa altzifreekin (1889) edo Garisoroa (1889). V. van Gogh

Grass: A Nation´s Battle for life

Merian C. Cooper - Ernest Schoedsack - Marguerite Harrison / 80 min. / 1925 

Vita Sackville-West-en Teheranerako bidaiaria eta Hamabi egun bidai liburuak irakurtzen ari nintzela, bertan aipatzen diren lekuen berri gehiago jakin nahi eta sarean begiratu bat emanez topatu dudan pelikula da hau. Izan ere, aipatu idazleak, Hamabi eguneko errelatoan Zagros mendietako Bajtiar lurraldeetan egin zuen zeharkaldia kontatzen baitu. Bajtiar mendilerro bera da hala Vitaren kontakizunaren nola Grass: A Nation's Battle for Life (1925) pelikularen enfasi-gunea. Filma honi buruz hemen idaztearen koherentziaren inguruan une batez dilidan egon naizen arren (izan ere, zer da zinema persiarra?) segituan ekin diot teklatzeari. Ez al du ba norberak bere etxean nahi duena egiten?

Beraz, pelikula hau Vita Sckville-West-en liburuko aipamen geografikotik Merian C. Cooper, Ernest Schoedsack eta Marguerite Harrison-en kontakizuera salto eginez heldu dudala esan dut. Jatorrian alderantzizkoa izango zen eragina, inbertiturik gertatu da nirean. Ezen eta nago, pieza bakoitzaren burutze urteei eta jatorriari begiratuta, bata bestearen ondorio izan zela (Grass filma 1925ekoa da eta Vita Sacville-ren bidaia 1927koa). Hor nonbait. Ase ezineko mendebaldeko gizartearen gurpilaren bira zoro berberean, lurraldeak eta kulturak kontsumo formatu desberdinetara murriztu zituen errotarrian ehotu ziren. Kolonizazio berantiarraren testuinguruan, abentura eta deskubrimendu gosez zedarritu gabeko lurraldeak zeharkatu nahi izan zituzten aristokraten gurariak ziren horiek, diplomatiko, filantropo, erromantiko, bildumagile, botaniko, militar etabarren emaitzetarik bi ditugu hauek. Gizon zuriak sekula zapaldu gabeko lurraldeetara iristearen bulkada kolonizatzaileari jarraituz eginiko bidaiak eta errelato beharrak. Ezinezkoa gertatzen da Vita-k Grass filmeko egileen ibilbidearen berri izan zuenik ez imaginatzea. Ez ote ziren erromantiko eta abenturazale gehiago izan aitzindarien pausoak errepikatu nahi izan zituztenak? eta ez ote gara geu ere, inoiz, baieztapen behar tentelek eraginda, leku beretik berriro igaroko? Izan ere, erroturik dugu ezagutza modu anplifikatu eta biderkatua... baina nolako irudi ederrak eta nolako kontakizun hunkigarriak pelikulakoak!

Grass: A Nation's Battle for Life filmaren egileek egungo Turkiatik hasi eta Arabiar (egungo Iraq) lurraldeeak igaroz Persiarantz egiten duten ibilaldia kontatzen dute. Lehen herrialde horietako zenbait pasadizo erakusten zaizkigun arren Bajtiar tribu nomada baten ibilaldia edo trashumantzia erretratatzen du filmak hobekien. Dirudienez, hori izan zen pelikularen lehen helburua: udaberriaren etorrerarekin, berrogeita hamar mila pertsonek miloi erdi abererekin egiten zuten leku aldaketa erregistratzea, larre berriak bilatzekotan urtero egiten zuten hilabete pasatxoko ibilaldian bidelagun izanez. Ahwaz-etik Isfahan-erako migraziotik Karun ibaiaren zeharkaldia eta Zard mendiaren gainditzea dramatizatuko dute gehien. Dokumental antropologikoaren aintzindaritza atxekitzen zaio pelikulari eta Merian C.Cooper-en ideia bat izan zen (Nanook ikusi ondoren C.Cooper-en kazkarra berotuta imaginatzen duenari ez zaio tantorik falta).

C.Cooper, Sobietarren kontra hegazkin piloto jardun zuen ofizial, abenturazale, zinegile eta gidoigilea izan zen. Grass, bere lehen filma izan zen arren, ostera King Kong (1933) bezalako pelikula arrakastatsuak egin zituen, bai eta bidean geratu ziren beste batzuk ere. Esaterako, Grass pelikula bera 1947.urtean errepikatzeko proiektua abiatu zuen, baina ingurua iada domestikatua izan zela jakin zuenean (zenbait trenbide eta zubi eraikiak izan zirela jakin zuen) bertan behera utzi zuen proiektua. Noski, progresuaren gezi-mutur ezin birritan izan eta lurralde hartako azpiegitura berriak pelikulan azaltzeak bere ikuspegi erromantiko eta epikoa izorratuko zuketela eritzi eta egitasmoa alboratu zuen. Bortxaren subjektua zein den, horra burututako filmaren eta burutu gabeko filmaren koxka, bietan berbera.

Sakonean, badakit gizon zuria sekulan izan ez den lekuan egotea irrikatzen dudala, ezaguna den edozein lekutik urrun. Mundua txikiegia da, mapa gehiegi trazatu dira eta zinema dinamikoegia da.

Vita Sackville-West

Edonola ere, egilearen bizitzaz idatzita dauden kontuak irakurtzen hasita, pertsonaia interesgarria gertatzen da Cooper delako hau. Esan gabe doa, Cooper-ek Grass  pelikula filmatzeko W.Herzog-en Fitzcarraldo filmatzeko punteria berbera izan zuela.

Marmoulak مارمولک

Sugandila

Kamal Tabrizi / 115 min. / 2004

Honakoa, hainbeste gustatzen zaigun hitz jolasen mundutik datorkigun izenburua da. Marmoulak sugandila esan nahi du eta bere barnean du moula hitza, apez esan nahi duena. Izan ere, pelikula honetan, Marmoulak ezizeneko lapur baten balentriak kontatzen baitzaizkigu. Marmoulaken balentriarik behinena, gartzelatik ihes egiteko baliatzen duen metodoa izango da. Kartzelan egingo duen zauri baten ondorioz, hospitaleratua izan delarik, egoitza berean aurkituko duen moula baten harropak harrapatu eta mozorraturik ekingo dio ihesari. Moulaz jantzita, doan tokira doala, jendeak atentzioa, errespetua eta adeitasuna adieraziko dizkiola konturatuko da. Erlijio deritzan hortaz deus ez dakien honek, egoeraren aurrean erantzun beharrean, doktrina propioa asmatuko du eta ezarian, fededun saldoa izanen du atzetik, gogoz. Guzti hau, Irango mugatik gertu dagoen herrixka batean gertatuko da, Marmoulakek hasieratik duen helburua Irandik ihes egitea izango baita. Gainontzeko guztia tramitea izanik, filma, zeharkako ikuspegi eta jokabideetaz ari zaigula esan dezakegu. Jitoan, istripuz, nahigabe, errorez... errari gabiltzala kausitzen baitugu bilatzen duguna, pelikulako pertsonaiaren kasuan, askatasuna dena. Gauzak horrela, ez da kasualitatea izango, forma eta egiturari dagokiola, pelikulak "irten nahi" batez hitz egitea. Hersten duen gartzelatik lehenengo, gorpuzten duen pertsonaietik geroago eta jarraika duen estatutik geroago, irteteko nahi bat erakusten digu pelikulak. Baina, arreta desbideratu eta gauden lekua bera kanpotasun bilakatzeko aukerak dituela antzematera iristen gara. Seguruenik, hor zehar, filmari buruzko iruzkinak irakurri eta erlijioaren fundamentalismoari buruzko kritika egiten duen pelikula bat dela irakurriko dugu. Baina, eta kontrakoa denik esan gabe, zeharka jardutearen ondorioak aldarrikatzen dituen filma bat dela pentsatu nahi dut nik. Begiratu bestela, pelikulako azken irudiari: ikusleari bizkarra ematen dion jende saldoa, planotik kanpo dagoenari begira... alferrik da zinema persiarraren errefinamenduaren kotak topografiatzen saiatzea.

Ebidentziaren jazarpenaren kontra, irudiaren ertzak kamusten dira pelikulan. Lehen irudietan bertan, filmaren indarra irudiaren sinisgarritasunean baino, istorioaren zartakoan egonen dela deklaratzen da. Izan ere, filmaren hasierako eskena grabatu ahal izateko baliatu den trikimailua begien bistan uzten baitugu zuzendariak (utzikeria? ez jauna), bukaeran, ahotsa ez besterik baliatzen duen bitartean.


- ezin da jendea zerura behartu, gogotik bultzata bestaldera erororiko baita, infernura.

- jainkoa gizabidearen dudarik astunena, ontasunaren dudarik astunena, laguntasunaren, barkamenaren dudarik astunena da.


***adierazgarria da filma hontena ere, protagonistak ate joka lagunaren bila egiten duen ibilera. non da lagunaren etxea?-n al gaude etengabe? 

 
 

Dash Akol داش اکل

Dash Akol

Masud Kimiai / 95 min. / 1971

 

Badira, bakardadean, arima jaten duten lepraren gisako zauriak. Inori kontatu ezin zaizkion gaitzak dira. Jende orok ezohiko istripuen artean kokatzen ditu. Inork, inoiz, ahoz zein idatziz, deskribitzen baditu, kontzeptu ezagunak baiesten eta onartzen dituen jendeak bere errelatoa irrifarre ironikoz jasotzeko saiakera egiten du. Izan ere, gizonak ez du halako plagarentzako konponbiderik aurkitu. Ardoak bermatzen duen ahanztura eta droga eta estupefazienteen bitartez eskuratzen den logura artifiziala dira sendabide eraginkor bakarrak. Baina tamalez, euren efektuak iragankorrak dira: oinazea ez da betiko lasatzen eta beti itzultzen da, hareagoturik.

HONTZ ITSUA, Sadeq Hedayat

  

Dash Akol, ikusi dudan zuzendari honen lehen filma da eta filmografi oparoa duela irakurri dudanez, bere estiloari buruzko gauza handirik ez naiz esatera hausartuko. Edonola ere, pelikulari begiratu eta zinemaren lengoaiarekin esperimentatzeko hainbat saiakera nabarmentzen dira. Sarrerako eskenako koloreen inbertsioa, arkitektura azpimarratzeko plano hurrunen nahiz pikatuen erabilera, argiztapenak, kameraren zenbait mugimendu eta geldiune... Pertsonaiak arkitekturaren laguntzaz enkoadratzeko modua deigarria da. Bide honetatik, Non da lagunaren etxea? eta Kelid filmetan ateetaz egin nuen aipamenarekin lotura bat agertzen da (errebisiorako utziko dugu, halaber).

(Shiraz-eko?) Arkitekturaren erretratu bat pelikulan txertatzeak, kultura bati loturiko nortasun eta jokabide baten pertsonifikazioan oinarriturik egoteak eta hauen inguruko ohiturak eta usadioak hain presente egoteak, tarteka, filmaren ikustaldia nekeza egiten dute. Hori da, bederen, nik sentitu dudana ipuina irakurri eta. Istorio idatziak indarra galtzen duela alegia (1), berau hain borobila izanik, pelikulan deformatzen delarik. Hala ere, zernolako bertsiori eskatu behar zaion koherentzia izan badu, eta gutxinaka, idatzizko kontakizunaren oroimena alboratu eta pelikularekin gozatzen hasten zara. Zuzendariak, istorioaren hariari jarraitzen badio ere, istorioa eraldatzen du, eta alteratu. Era berean, alterazio eta itzulpen horietan sortzen diren elementuak identifikatu eta esplotatzen ditu. Eta istorioa kontatzeko zuzendariak eraiki duen artefaktuan koherentzia bat antzematen hasten zara. Ildo horretatik, gure begietan zaplada ederrak dira uretan zipriztintzen ari diren txorien azken irudiak. Halako analogia eta erabakiekin, pelikulak azkenean komentzitzen eta kolpatzen zaitu (2).

Antzeko zerbait gertatzen da istorioko protagonista interpretatzen duen aktorearen adierazpenarekin: hasieran, jartzen dituen ume-kasketa aurpegiek ikusleari pelikulan sartzea oztopatzen diote, baina geroago, gaineztaturik dagoen gizon horrekin enpatizatzen hasten zara, harena benetan sufrikarioa dela sentituz eta sinestuz. Izan ere, gizontasunaren eta gizabidearen gaiak lantzen ditu pelikulak. Dash Akol javanmardi-a da (caballeroso), mardonegi-a du (gizonaren ezaugarri eta koalitateetaz suposatzen dena), persiar kulturako caballero-a, gentleman-a da. -esan gabe doa, garai bateko aktore mitikoa dela Behrouz Vossoughi.

Dash Akolek bere burua gizon bakarti eta asketzat du, nahiz eta duintasuaren, nobleziaren eta gizontasunaren formetan harrapaturik dagoen. Dash Akolek ere eskutik hartzen ditu auzoaren ordena eta legea bermatzeko zereginak, eta errespetatua bezain ikaragarria da. Baina, kanpo-faktore baten ondorioz eta tradizioaren betebeharrarekiko konpromiso estuan, bere irudi publikoa eraldatu beharrean aurkituko da. Eraldaketa honek, basa bizitzatik etxe bizitzarako aldaketa egitea ekarriko dio (otsoa zakur bihurtu dela aipatuko da pelikulan), bai eta galbide psikologikora eta aztoramendu emozionalera eraman ere. Dash Akol, bereganatu ezin dezakeen emakumeaz maitemindurik, behera etorriko da eta keinu duin bat eginez utziko dio bizitzari joaten. Maitasunak, minak eta eromenak eskutik helduta, odola, negarra eta ardoa batera ekartzen dituen erreka bisitatuko dute (3).

Beraz, Shirazen kokaturik dagoen Dash Akol izeneko pertsonaiaren tragedia kontatuko du filmak. Irango hego-mendebaldeko herria da Shiraz, Fars-eko probintziaren hiriburua, XVIII. mendean Persiako kapitala izandakoa. Kultura baten ondarea eta usadioak erakutsiz eraikitzen da pelikula: jantziak, baloreak, hiriko espazioak, zurkhanea... garaiko bizimodua ezagutzeko tresna ederra bihurtzen delarik. 

Dash Akol pelikula, Sadeq Hedayat-en izen bereko ipuinean oinarriturik dago (Bizirik lurperatua ipuin-liburuan argitaratua izan zen hau, 1930. urtean). Sadeq Hedayat, Kafka iraniarra esan izan zaion idazlea, 1903an Teheranen jaio eta 1951an Parisen hil zen, buruaz beste eginik. Hainbat ikasketa hasi eta utzi zituen, bai eta hainbat herrialdeetara iritsi eta atzera aldegin ere. Mendebaldeko literatura eta Irango folklorea ikasi eta hainbat obra publikatu zituen. Kritikoa izan zen bere herrialdeko erregetza eta apaizeriarekin. Gazte hil zen, bere istorioetako pertsonaiak bezala hil ere.

(1) eskerrak hemen Javier Hernandezi ipuinaren itzulpen argitaragabea irakurktzen utzi izanagatik.

(2) kaiolatutako txoriaren irudiari buruzko aipamen bat egin beharrean naiz: poesia persiarrean, kaiolatutako txoriak subjektuaren arima irudikatzen du. Keliden azaldu zen, Dash Akolen azaldu da eta nago, datozen pelikuletan ere errepikatuko dela. Egiteke geratzen da beraz, gaiari buruzko iruzkin sakonagoa.

(3) aipatzekoa hemen, leili o mashrun-en ipuina